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论宋代之前的团扇绘画

摘 要:扇的发明在我国非常早,其历史可以追溯到远古时期,而扇面绘画则缘起汉晋之间,通过对文献记载的有关团扇绘画内容和古代保存下来的绘画中关于团扇画的图形资料的分析,可以探讨探究宋代以前中国团扇绘画的时间上限、绘画题材等相关情况。
  关键词:团扇;团扇绘画
  中图分类号:J202
  文献标识码:A
  
  我国扇子的历史可以追溯到远古时期,据《古今注》记载:舜为广开言路而仿照黄帝制作了“五明扇”,殷周之际用野鸡的尾羽制成了“羽扇”。我国的扇子在经历了三、四千年的的沿革演变、改进完善后,可以分为两大类:不能折叠的平扇与能折叠的折扇。本文所要探讨的对象――团扇――即属于平扇的范畴。
  
  一、关于团扇
  
  根据目前文献资料的记载和出土的实物资料来看,团扇的前身应该是战国时期一种形似单扇门的半规形扇子,名为“羽扇”;因为当时的人们拿它遮面窥视,所以也被称为“便面”。但那时它是用细竹篾编制而成的,还不能用来绘画。
  秦汉时期出现了以丝织的薄素绢裱糊的扇子,称为“纨扇”,在形制上可以分为圆形、椭圆形、方形、六角形等多种样式;因为这种扇子在皇宫中使用的比较多,故而也称“宫扇”;其中以扇柄为中轴、左右对称外形似明月的扇子被称为“团扇”(西汉时又称“合欢扇”),因为形制简洁、制作方便,逐渐的这种形状的扇成为了日常生活中的主流。后来团扇的内涵被扩大,泛指所有以绢制或纸糊的、持拿在手中的各种形制的扇子,其实际内涵与平扇相当了。
  从秦朝到西汉时期的团扇都是素面的,扇面上还没有出现绘画,这一点有西汉后期汉成帝的嫔妃班婕妤的诗为证,她在《怨歌行》(也叫《团扇歌》)中写道:“新制齐纨素,鲜沽如霜雪,裁为合欢扇,团圆似明月,出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉风夺炎热,弃捐箧笥中,恩情中道绝。”这首诗歌中含有制作团扇的简单过程:先制作纨素,再裁纨,然后成扇。但是却没有关于画扇的只言片语,这大概不是诗作者描写的疏漏,而是与此时团扇的寓意有关――团扇在宫中的盛行一方面是因为它便携实用,另一方面则是因为它皎洁如明月,蕴含着团圆、欢聚之意,所以也很有可能被人们看作是纯洁的爱情的象征。――因此让扇面保持绢素本来的白色在当时不仅是可能的,而且也应当是西汉皇宫或贵族中流行的做法。
  晋朝时相传有一位名叫桃叶的女子,她曾作了一首《答团扇歌》与班婕妤的《团扇歌》相应和,其诗曰:“七宝画团扇,灿烂明月光,与郎却耽暑,相忆莫相忘。”该诗在意境上与前者有异曲同工之妙,都是寄托女性对爱情不变的美好情思的,但是后者却为艺术史记录了一件大事――团扇绘画产生了――这是我国最早关于画扇的文字记载,证明我国至少在晋朝时期已经有画扇的举措了。照道理团扇或团扇绘画应该是由宫廷走向民间的,依照桃叶《答团扇歌》的说法,当时民间的扇面画的是老百姓喜爱的吉祥图案:“七宝”。
  宋代以前的画扇活动基本上指的都是团扇绘画,因为折扇是在南宋时期有一定规模、明代才盛行的,使用折扇的上限不会超过北宋,所以北宋以前的文献中关于画扇的记载应该都是指的团扇。郭若虚在他的美术史名著《图画见闻志・卷六》中就专门撰文阐明了这一点,如关于“高丽国”的一段记载中郭氏写道:“彼(高丽国)使人每至中国,或用折叠扇为私觌物。其扇用鸦青纸为之,上画本国豪贵,杂以妇人、鞍马、或临水为金砂滩,暨莲荷、木、水禽之类,点缀精巧。又以银泥为云气月色之状,极可爱,谓之倭扇,本出于倭国也。”这段文字记录了折扇或倭扇在北宋熙宁年间由高丽传入我国、以及高丽向我国学习绘画的史实。关于折扇由日本传人中国的时间问题,现代的日本学者的看法与郭若虚一致,也认为是在日本的平安时期(公元794――1192年)的后期传人中国的。
  
  二、关于团扇绘画的文献记载
  
  关于在素绢团扇上作画的作者的最早记录,见诸于张彦远的《历代名画记》。张彦远在第四卷中介绍东吴画家曹不兴时写道:“杨修与魏太祖画扇,误点成蝇。”同一段文字的前面张彦远又说:“孙权使(曹不兴)画屏风,误落笔点素,因就成蝇状。”本文在此提出这两句话,并不是为了讨论曹、杨二人究竟谁是“落墨成蝇”创始人,争论这样一个问题是没有意义的,有意义的是张谚远的这段记载告诉我们:三国时期画家在团扇上信笔挥洒已经确有其事了。这跟上文中所说的晋朝的桃叶的画扇诗比较起来,在时间上又有所提前。由此可以推断出:我国的团扇绘画应该产生于东汉至三国这一段历史时期内。
  三国以后至唐朝之前有关团扇绘画的记载,在南齐谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品》和张彦远的《历代名画记》中都能找到。谢赫在《古画品录》第四品中评价南齐画家蘧道愍、章继伯时,说这二人“并善寺壁,兼长画扇。人马分数,毫厘不失。别体之妙,亦为人神。”在《历代名画记》中也摘录了谢赫的这段话,除了个别字外整个表述几乎完全相同,张彦远写着:“谢云:(蘧道愍)与章继伯并善寺壁,兼能画扇。人马数分,毫厘不失,别体之妙,可谓入神。”若将此文与品评曹不兴的文字相比较,可以见出寥寥几个字却反映了评论家的品藻越来越细腻――不仅说明了团扇绘画的内容,还扼要的说明了团扇绘画的方法――这无疑也说明当时画家的画法越来越精工了,能在小小的扇面上巧妙营造出不同于卷轴画的“别体”;同时还传达出扇面绘画题材趋于多样化的讯息――由“落蝇”发展到了“人马”。
  姚最在《续画品》中评价梁时画家萧贲时说:“尝画团扇,上为山川,咫尺之内而瞻万里之遥,方寸之中乃辩千寻之峻。”同样在《历代名画记》第七卷中评价后梁画家萧贲时,张彦远也说:“(萧贲)曾于扇上画山水,咫尺内万里可知。”根据这两段描写可以知道团扇绘画的题材又发生了转变,由“人马”走向了山水,而且画家对该题材的把握已经到了相当成熟的地步,在小小的扇面上就能恣意挥洒出“瞻万里之遥”、“辩千寻之峻”和“咫尺内万里可知”的视觉空间效果,这当然不是故意的夸大,如果将它与顾恺之、宗炳等人的画论相印证,再将它跟敦煌莫高窟早期的壁画相对照,足可说明我国在六朝时期山水画创作已经存在和达到相当水平的事实。
  其余的团扇绘画的记载主要见诸于张彦远的《历代名画记》,如第五卷中在评价晋人王羲之之子王献之时,张彦远写道:“桓温尝请(献之)画扇,误落笔,因就成乌驳柠,极妙绝,又书《柠赋》于扇上。此扇义熙中犹在。”这一则不仅记载了晋朝人画团扇的事实,还点明了团扇上所绘的内容是牛马类题材(也就是后世所说的“鞍马”画科)。照理说晋朝入画牛马应该不会比汉代画像砖、画像石中的牛马差,可见谢赫在《古画品录》中对比王献之晚些时候的南齐画家蘧道愍、章继伯二人所画扇面给出的评语:“人马数分,毫厘不失。”是十分中肯的。在此基础上,唐

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